The only thing you need to understand the Villard-Kayser-Tschichold diagram is a basic knowledge of euclidean geometry, then one of the question about the diagram is: how much does Villard (a medieval man) know about euclidean geometry? I know nothing about medieval geometry, but you can find an answer in an article written by Marie-Thérèse Zenner. However in the portfolio you find a drawing that shows a method for measuring a building, it shows clearly that Villard has, indeed, practical knowledge of the use of proportions and similarity. So the answer should be: yes.

Another question is about the drawings of the man found in Villard’s portfolio, is it simply a drawing of a man or is it a method for dividing a length?
In the article cited above the author says that the sketch of two flamingos is a memory aid for the construction of a right angle then, I think, it can be as well that our sketch was a memory aid for dividing a length in thirds. I have doubts, instead, about the usefulness of the “full” diagram (the Kayser-Tschichold one): is it practical to use this method to divide a segment in, say, 13 pieces?

It is a rather unfinished and ugly ‘program’, and use cxml to produce the output: feel free to insult me and/or change, improve etc. (if you do this it’ll be nice if you send me an email.)

The ‘documentation’ needs to be written.

Download it here: ufo.lisp.txt

Update: Made some correction: ufo.lisp.2.txt

I started drawing a “neo-grotesque” font to replace the over-use of helvetica in my posters. Basically it is a font for personal use. Like always my disordered style of mind prevented me to be efficient, but this time I really want to reach the end of the process.

I’ve started a thread on typophile (where you can find pdfs of my progress), and now I think is time to post an image of the font on my own site. As you can see the font need a lot of editing to be acceptable, but basically looks like I wanted it to look.

It is also clear that a bolder version is needed if I want to use this thing for posters etc.

Gestalt

Come si sa la ‘percezione visiva’ del titolo si riferisce alla teoria della Gestalt. Possiamo guardare alla percezione come a una ricezione passiva di stimoli, dissolvendo la visione in una serie di sensazioni completamente soggettive e irrelate, oppure possiamo notare che la percezione è qualcosa di affatto diverso: queste sensazioni vengono, nell’atto percettivo, organizzate in un tutto coerente e strutturato in modo che, come si usa dire, il tutto è più della somma delle sue parti. Da questo punto di vista non ha senso analizzare quello che vediamo scomponendolo in elementi perché questi elementi, nell’atto percettivo, risultano sempre organizzati in configurazioni, dove ogni elemento è quello che è per il posto che occupa.

Per fare un esempio (troppo elementare): prendiamo la figura di sinistra, se la scomponiamo possiamo ridurla alle due forme mostrate a destra, un quadrato e una ‘L’. Ma è davvero questo che percepiamo? sarà più probabile che la nostra percezione inglobi i segni in una configurazione unica (la sovrapposizione di due figure semplici) e la colga complessivamente. Quello che conta qui è il rapporto che le due figure hanno tra loro, il loro formare una configurazione. Allo stesso modo se ascolto la sequenza di note do-mi-sol e la sequenza sol-mi-do le ’sento’ come fondamentalmente diverse sebbene siano costituite dalle stesse note.

Come ho detto prima, l’abilità di Arnheim, in questo libro, è quella di intrecciare le osservazioni psicologiche sulla percezione con la lettura delle opere d’arte (senza ridurre tutto a un meccanismo sterile) mostrando come la conoscenza intuitiva dell’artista sfrutti per fini espressivi i principi della percezione.

Il primo capitolo, sull’Equilibrio, mostra come anche in una configurazione semplice (un rettangolo, ad esempio una pagina vuota) sia strutturata. In particolare all’interno del rettangolo esisterà una sorta di campo di forze che costruisce dei poli di attrazione, gli elementi che ci si disegnao sopra quindi interferiscono con questo campo di forze e possono dare l’impressione di maggiore o minore equilibrio. Come tipografi sappiamo che il blocco di testo nella pagina deve essere ancorato in alto. Quello che però mi sembra più importante è che con questo campo di forze gli elementi interagiscono in modo attivo, alterandolo, per cui più è complessa la configurazione più diventa complesso predire l’effetto finale. In questo è difficile che possa esserci una ricetta prescrittiva.

Il secondo capitolo, Configurazione, si occupa in modo più diretto di quelle che vengono definite le leggi della Gestalt. La trattazione di Arnheim di queste leggi, tutt’altro che banale, è già da sola un buon motivo per leggere questo libro. Le percezioni sono descritte come un processo globale in cui non si passa dai particolari alla totalità ma, in modo circolare, la totalità si costruisce a partire da elementi fondamentali e, a sua volta, questa consente di vedere i particolari. Per come la capisco io: se l’insieme di tracce che vedo non costruisce nulla di coerente e strutturato, i vari particolari rimaranno appesi al nulla e muti, incapaci da soli di ricostruire una configurazione.

Tornando alla figura, come si stabilisce la configurazione dei due quadrati sovrapposti? È la regola fondamentale della ’semplicità’: quando ci sono più configurazioni possibili noi scegliamo la più semplice. Nel nostro caso, un quadrato è una figura più semplice di una forma a L, e questo basterebbe a farci ‘ridurre’ la percezione in una totalità. A questa legge fondamentale della Gestalt si affiancano, più che altro come specificazioni, le altre ‘leggi’ (chiusura, somiglianza, prossimità, continuità, simmetria, destino comune), che più utilmente vengono ridotte (secondo una osservazione di Cesare Musatti) alla radice comune di leggi di omogeneità e somiglianza (di forma, di dimensione, di movimento, ecc.)

Quando un insieme di segni presentano caratteristiche comuni tendono ad essere viste come una totalità.

Cosa è vero e cosa no

Il capitolo sulla Forma è pieno di indicazioni interessanti. Più specificamente dovrebbe essere interessante per chi si occupa di infografica. Cosa significa rappresentare un oggetto? La risposta classica che ci fa andare in bestia è che deve somigliare al vero. Quindi l’arte è buona quando ’somiglia al vero’. Al che, la seconda contromossa che ci dovrebbe mandare in bestia è che l’artista dipinge quello che ‘sente dentro‘. Macché, ci direbbe Arnheim, ’somiglianza al vero’ non significa niente detta così, e l’arte non è riducibile alla pura soggettività. Il punto è che il riferimento a un contenuto non può essere ridotto a una proiezione pura e semplice delle sensazioni: ogni tipo di rappresentazione esclude qualcosa, si tratta di selezionare gli aspetti che devo rappresentare.

Di questo oggetto io voglio trasmettere la morbida rotondità per cui, come i bambini cominciano a fare (capitolo sullo sviluppo), un cerchio può essere essere il veicolo di questo aspetto formale.

Venendo alla mia allusione all’infografica: di questo edificio io devo comunicare quale è la strada più veloce per fuggire all’incendio: una visione in pianta (che non corrisponde ad alcuna proiezione ottica esperita da una persona all’interno dell’edificio) può funzionare, meglio ancora sarebbe sintetizzare quello che realmente conta per una persona che si trova in un certo punto (ad esempio la via di fuga è a destra o a sinistra?)

In generale, quindi, la rappresentazione di un contenuto non è la sua proiezione su uno schermo, ma una rappresentazioni di rapporti significativi tra le cose in una configurazione unitaria. Un ingegnere ‘rappresenta’ la trave in cemento armato come se fosse una radiografia mostrando i ferri e, contemporaneamente, disponendoli in modo separato. Questa rappresentazione non sarebbe ‘vera’ sotto il profilo della proiezione ottica, ma in qualche modo viene considerato più obiettiva.

Un discorso, questo, che si estende alla rappresentazione dello spazio, dove la prospettiva centrale è contemporanemente un punto di arrivo di una ricerca di fedeltà ottica ma anche una semplificazione del problema. Potremmo dire che solo con la fotografia si ‘realizza’ il soggetto ideale ipotizzato dai pittori rinascimentali (un punto di vista unico e immobile), e che la nostra reale percezione è molto più complessa. Del resto Arnheim mostra che sono i gradienti a costituire dei pattern di profondità, a prescidere dalle regole di geometria descrittiva.

Figura/sfondo, lo sguardo attivo

Nello stesso capitolo, Spazio, c’è la trattazione dei rapporti tra figura e sfondo: in una configurazione una parte sarà vista come figura e il resto fungerà da sfondo. Qui questi rapporti sono indicativi di relazioni spaziali, la figura è il primo piano che si staglia sullo sfondo. Io penso che sia più utile svincolarsi relativamente dalle relazioni spaziali e vedere la figura come l’oggetto verso cui siamo diretti intenzionalmente, la parte della scena che interagisce con noi. Qui si vede bene come lo sguardo è qualcosa di attivo, non una registrazione passiva di stimoli, in particolare nei casi di rivalità di contorno (i due visi/la coppa) in cui lo sguardo ’sceglie’ una delle due configurazioni e i passaggi dall’una all’altra sono istantanei, senza che mai si possano percepire le due configurazioni contemporanemente.

Buona lettura, buona visione

Concludo questa mia passeggiata, ci sono interessanti osservazioni sui colori che lasciano il desiderio di continuare a cercare, ho ingiustamente trascurato di parlare del capitolo sullo Sviluppo che, al contrario, è uno dei più interessanti, in particolare il concetto di unità accentate e non accentate, e di molte altre cose. Probabilmente questo libro oggi si dovrebbe leggere più come una testimonianza di un periodo che come una guida per comprendere l’arte o anche la stessa teoria della Gestalt. A differenza però di altre introduzioni alla Gestalt che si trovano in rete, qui la trattazione è brillante e vivace.

Credo che l’opzione migliore sarebbe stata fare più di un manifesto per gestire le diverse lingue, ma non era possibile. Ho cercato quindi di gestire il problema incorporando elementi di (approssimativa) infografica, e cercando di construire una specie di scrittura parallela tra le lingue.

Da un punto di vista tipografico la scelta migliore (come da un breve scambio su typophile) sarebbe stata Fedra, ma il budget non lo permetteva, Arno mi offriva la possibilità di coprire tutte le lingue tranne l’arabo.

Questo è quello che si usa definire un libro fondamentale, quel genere di libro che se non hai letto devi far finta di avrelo fatto, per dirla in modo sbrigativo, e in questo caso per buone ragioni.

Si tratta in realtà di due testi, Traiano redivivo e La ninfa e la grotta (di cui un piccolo riassunto di Mosley stesso si trova sul suo blog), preceduti da un testo introduttivo, La linea crescente, che li inquadra nel contesto in cui furono pensati e scritti originariamente e fornisce anche una cornice comune per leggerli insieme.

Traiano redivivo

Traiano redivivo traccia la storia della persistenza delle lettere traiane e dei loro differenti revival; il contesto ‘inglese’ nel quale (e per il quale) è stato scritto si sente molto ma non condiziona più di tanto la lettura.
La figura centrale è quella di Cresci e della permanenza della sua lettura delle lettere traiane nella Roma tardorinascimentale. Mosley, possiamo dire, articola le interpretazioni delle capitali romane imperiali in due momenti.

Il primo parte dal recupero delle antichità romane nel XV e XVI secolo in Italia, con una forte tendenza geometrizzante. Questa è la tendenza iniziata da Ciriaco di Ancona e Felice Feliciano. Una tendenza essenzialmente costruttiva (le lettere sono letteralmente costruite con riga e compasso) e idealizzante (le lettere sono corrette all’interno di un quadro di riferimenti ritenuti ideali, il quadrato, il cerchio, gli angoli ritenuti razionali a 45°). La lettura delle antichità (come mostrato anche nella storia dell’architettura) è sempre mediata da forti categorie interpretative e (quasi) mai letterale.

Sembra di vedere però, nello svolgersi degli eventi narrati, un progressivo indebolimento della volontà geometrizzante. Il passaggio sembra essere guidato dai trattati scritti dai calligrafi e qui spicca la figura di Cresci che opera una serie di rotture significative nella storia della scrittura. Nella lettura delle capitali romane Cresci si smarca dalla costruzione geometrica (scrive che non riporta la costruzione “per mancanza di spazio” – una furbata, direi io –, come aveva fatto anche Arrighi), rinuncia a forzare la O all’interno di un cerchio perfetto (osserva che le sue proporzioni sono migliori se si traccia leggermente compressa) e, si riferisce esplicitamente all’osservazione delle iscrizioni romane esistenti con un atteggiamento empirista.

Questo atteggiamento gli viene rimproverato dal suo antagonista, il Palatino, che attacca direttamente chi, per osservare le iscrizioni come si trovano realmente a Roma, si distacca dalla geometria. Sarebbe abbastanza facile ridicolizzare questa idea di razionalità (imitare le lettere romane vere allontana dalle Vere lettere romane) ma sarebbe, ritengo, ingenuo. In fondo qualsiasi forma di interpretazione si deve basare su una forzatura del genere.

La tradizione di Cresci viene indagata da Mosley seguendo le tracce dei suoi allievi, in particolare Luca Orfei, e la formazione delle lettere ’sistine’ che Morison individuava come una rottura deliberata dalle lettere traiane. Mosley mostra che così non è, che si tratta in realtà di una continuità tra queste lettere sistine e l’interpretazione delle capitali romane imperiali da parte di Cresci. Mostra anche la vitalità di questa tradizione che arriva fino alla seconda metà del XIX secolo.

La seconda linea interpretativa delle lettere traiane è invece tipicamente inglese. Si tratta della impostazione di Lethaby (e Johnston/Gill) influenzata dalle idee Arts & Crafts, poi adottata da Catich in The Origin of the Serif. Questa si pone al lato opposto rispetto alla lettura geometrica e sottolinea invece come le forme derivino dall’uso appropriato dello strumento (un pennello piatto) da parte dell’artigiano.

Anche in questo caso, però, si tratta di una lettura ‘parziale’ fatta attraverso un quadro concettuale predeterminato (quello dell’impiego appropriato e giusto di strumenti e materiali) e in larga parte estraneo alla mentalità dei romani veri e propri.

La stessa idea delle lettere traiane come ‘vertice’ esemplare della scrittura romana viene qui criticata: la realtà, ci dice Mosley, è che esistono iscrizioni di ogni genere e non sembra giustificato pensare che, per i romani, qualcuna di queste forme di scrittura avesse rappresentato un esempio di ortodossia.

Sulla scorta di questa osservazione possiamo leggere il saggio sui caratteri senza grazie e sulla loro origine. Di nuovo le lettere romane sono il punto di partenza, ma questa volta si tratta delle lettere della Roma repubblicana.

La nascita dei caratteri senza grazie

Da dove vengono quindi le lettere senza grazie che sembrano comparse all’improvviso nei campionari di caratteri tipografici negli anni 10 del XIX secolo?
Mosley individua una loro genealogia nel clima protoromantico del tardo ‘700 e, di nuovo, al di fuori dell’ambito strettamente tipografico. Queste lettere sembrano comparire come esplicito riferimento a uno stile vigoroso e primitivo nell’opera di architetti neoclassici inglesi.

Il recupero dello stile greco dorico, letto come più spoglio, con le colonne prive di base e vigorosamente tozze, finisce per coinvolgere anche la forma della scrittura, con l’eliminazione delle grazie e la struttura essenzialmente priva di contrasto (monolineare) anche se l’imitazione più diretta è del tempio di Vesta a Tivoli. Inizialmente si trovano tracce di questo stile di scrittura nei disegni degli architetti (Soane), nei cartigli ad esempio, poi viene impiegata in iscrizioni nelle opere di scultori fino a dilagare nel mondo dei pittori di insegne e infine della tipografia.

La radice di questo stile, che tanto successo ha poi avuto, sarebbe da rintracciare quindi alla fine del XVIII secolo in Inghilterra, nuovamente mediata dalla lettura del mondo romano.

Lo stile a grazie squadrate (slab serif) sembra qui essere un curioso compromesso, operato dai fonditori di caratteri, tra la struttura monolineare dei caratteri senza grazie e le lettere convenzionali. Lo stesso nome (Egyptian) viene contestualizzato nella contemporanea egittomania (anch’essa in parte influenzata dall’ideale primitivista). Il nome era impiegato per le nuove lettere senza grazie e il suo diverso uso (quello che ho sempre considerato l’uso proprio) per i caratteri slab serif è una delle confusioni linguistiche della storia della tipografia.

Per finire cito questo passo: Se si volesse cercare un modello per un carattere neoclassico italiano senza grazie, una scoperta fatta nel 1780 potrebbe esserne stato un possibile stimolo. […] le tombe, de terzo e del secondo secolo a.C., della famiglia degli Scipioni […], ma non c’è tuttavia alcuna prova che la forma delle lettere di queste iscrizioni avesse qualche rilevanza per i contemporanei. (pag. 126)

Post Scriptum

Qualche osservazione andrebbe fatta anche sul libro come oggetto. L’impaginazione e il progetto grafico sono piuttosto interessanti con la dislocazione ‘fluttuante’ delle note e delle immagini. La doppia pagina 78-79 è estremamente colta e raffinata, ma forse la mancanza di una griglia più rigida a lungo andare è un po’ disorientante. L’uso dei caratteri per i testi delle iscrizioni è bellissimo.

Questo è il primo libro che ho letto sull’argomento, le mie competenze nelle neuroscienze sono zero: in ogni caso quelli che seguono sono appunti scritti ‘intorno’ alla lettura di questo libro.

Per prima cosa: si tratta di un libro divulgativo, con un tono a volte avvincente, ma non banalmente riduttivo. Comunque, non avendo conoscenza del funzionamento del cervello credo che questo era quello che potevo riuscire a leggere.

La tesi centrale del libro è quella del riciclaggio neuronale. Per riciclaggio neuronale Dehaene intende l’impiego di ‘circuiti neuronali’ per scopi diversi da quelli per cui si sono evoluti. Quello che immagina è che aree del cervello evolutesi per il riconoscimento di oggetti possano essere ‘reimpiegate’ per il riconoscimento delle lettere. Così si potrebbe anche dire che la tesi di questo libro non è tanto sulla scrittura quanto sulla natura degli oggetti culturali, contro una visione totalmente relativista (postmoderna?) della persona come tabula rasa.

Per l’autore abbiamo certo la possibilità di creare e trasmettere ‘cultura’ (qualcosa che non è strettamente codificato biologicamente, per così dire) ma solamente all’interno di un campo di possibilità (ristretto, imperfetto) definito dalla costituzione del nostro cervello.

Questa posizione (che detta così mi ricorda quel famoso passo nel 18 brumaio in cui Marx ci avverte che gli uomini fanno si la storia ma all’interno delle condizioni in cui gli capita di vivere) rigetta quindi sia un assoluto, e ingenuo, determinismo biologico sia la posizione speculare relativista.

Certo, le motivazioni che (per esempio) io, come ‘grafico’ potevo avere nel leggere questo libro sono diverse da quelle del lettore che Dehaene aveva in mente. Per cui sia io nei confronti del libro, sia Dehaene nei confronti ‘miei’, ci troviamo in una posizione simile a quella delle persone nei confronti delle loro condizioni biologiche (o storiche): io posso cercare di ‘leggerci’ qualcosa sulla tipografia, ma solo nelle strette condizioni date.

Mi sembra indubitabile, ad esempio, che la visione della scrittura dell’autore sia totalmente all’interno della tradizione ‘aristotelica’ come la chiama Roy Harris, o ‘logocentrica’ come la chiamerebbe, forse, Derrida. Come Maurizio Ferraris ha notato in una recensione sul Sole24Ore Dehaene considera il linguaggio (parlato) come prioritario rispetto alla scrittura: viene prima la lingua della scrittura, sia in senso cronologico, che in senso logico: la scrittura, qui, è la rappresentazione, della lingua, dei suoni. E questo si vede bene nel racconto, brevissimo, sulla scrittura che compare al centro di questo libro: una catena evoluzionista che culmina nell’alfabeto, con gli altri sistemi di scrittura/registrazione/annotazione che automaticamente sprofondano in una condizione di imperfezione.

Allo stesso tempo, però, un lettore potrebbe scovare indizi, in questo stesso libro, del fatto che le cose non stanno proprio così. Che la scrittura non possa essere mai un congelamento di suoni, che una traduzione completa suoni/scrittura e scrittura/suoni non possa mai essere fatta e che il cervello stesso non segue (sempre) questa strada leggendo.

Strane malattie

Per fare un esempio di questo occorre descrivere brevemente il tragitto dei segnali visivi nel cervello del lettore. Una delle cose curiose (ma non tanto se ci si pensa) è che per ‘vedere’ il funzionamento occorre che si rompa in forma patologica; con la patologia (quando qualcosa smette di funzionare come dovrebbe) vengono fuori, rovesciati, i funzionamenti ‘normali’. Così ci confrontiamo con persone che smettono di riconoscere le lettere pur potendo scrivere e vedere, con persone che non distinguono la destra dalla sinistra, ecc.

Il caso delle persone che non riconoscono le lettere consente di identificare una zona del cervello (la zona occipito-temporale sinistra) dove i segnali dei neuroni convergono per svolgere questo lavoro. Il processo funzionerebbe quindi così:

1. attivazione delle aree degli stimoli visivi (comune al riconoscimento di oggetti, immagini, volti, ecc.)
2. a questo punto indirizzamento dei segnali verso la zona occipito-temporale sinistra
3. propagazione ai lobi temporali ecc.

Dopo il passaggio dalla seconda fase il cervello si attiva in un modo che ‘non è specifico della lettura’. In sostanza, si attiva allo stesso modo quando ascoltiamo parlare. La zona occipito-temporale sinistra (che risulta sconnessa in qualche modo nei pazienti affetti da alessia) processa le immagini ed è l’ultima zona attivata specificamente nella lettura. Dopo si attivano le stesse aree che si attivano quando ascoltiamo parlare o quando ‘recuperiamo’ i significati.

Ma qui vengono introdotte due vie della lettura: in una di queste traduciamo i segni in suoni e poi recuperiamo i significati, nell’altra saltiamo la traduzione in suoni e si attivano subito le aree coinvolte nel ‘recupero’ dei significati.

Quest’ultima si attiva soprattutto quando troviamo parole note o irregolari (dalla pronuncia irregolare, per cui non i segni non danno informazioni sulla pronuncia). Qui, per me, si potrebbe vedere quello scarto tra scrittura e lingua parlata di cui parlavo.

Naturalmente si osserva che in lingue come il cinese, che ‘denotano soprattutto i significati’, la via diretta che salta la traduzione in suoni è quella più battuta.

Bouma, chiese e altre cose

Particolarmente netto è il giudizio sull’idea del riconoscimento globale della forma delle parole, la famosa (è femminile?) bouma dei tipografi. Nessun riconoscimento della forma, nessun pattern ascendenti/discendenti. La nostra zona occipito-temporale sinistra tratta le lettere in modo invariante: p, p, P, p, sono la stessa lettera a tutti gli effetti. Ma come fanno i neuroni a riconoscere le lettere a partire dal famoso ‘fascio di sensazioni’, da un insieme di macchie luminose restituito dall’occhio, e dare loro un significato?

Quello proposto è un modello gerarchico: al piano più basso neuroni si attivano al semplice contrasto (riconoscono che c’è un segno, dico io), al piano superiori i segnali di quello precedente possono essere organizzati per classificare unità più complesse, e così via fino al livello dei digrammi e delle parole (qui, come si vede, c’è un’autostrada aperta per i bouma-dipendenti).

Curiosamente questo tipo di processo gerarchico ha un’eco fenomenologica (se solo avessi letto Husserl!).

Vediamolo in modo costruttivo facendo l’esempio di un edificio: a un livello molto elementare ho atomi, ma sarebbe abbastanza inutile descrivere la chiesa di Santo Spirito a Firenze in termini di atomi. Posso quindi organizzare questi atomi in molecole (livello superiore) e trattarle a questo livello come le unità da manipolare disinteressandomi del livello atomico inferiore. Con queste informazioni posso costruire un livello superiore, ad esempio quello dei materiali (vetro, pietra, legno, laterizio). Con questi aggregati posso fare delle distinzioni: tegole, travi, pietra serena, calce, e con queste organizzare un livello ancora, ad esempio, muri, volte, tetto, colonne. Ad ogni livello posso quindi trattare gli elementi come unità fondamentali trascurando la loro costituzione, posso collocare colonne intere, non ho bisogno ogni volta di indicare la costituzione completa di una colonna in termini di atomi. Questo mi consente di dire cose come: ho amato Firenze solo quando sono entrato in Santo Spirito.

Ora, io almeno ho letto così questa organizzazione piramidale dei neuroni. Ogni livello organizza i segnali di quello che lo precede ed è in grado di discriminare cose più complesse. Al vertice c’è il neurone che ’scarica’ quando nell’occhio appare la parola bouma. Come dire che esistono neuroni che rispondono specificamente a una immagine (la faccia di Jennifer Aniston – l’autore deve avere un problema irrisolto con la Aniston), o un gruppo di lettere.

(Come fanno a dire una cosa simile? il motivo contiene qualche atrocità, è per analogia con esperimenti di riconoscimento di immagini condotte su scimmie, comprendenti le sevizie che potete immaginare).

Per questo dicevo che uno può trovare una strada alle immagini-delle-parole pur ammettendo che il riconoscimento si basa su una gerarchia che parte dalle lettere (o meglio ancora dal bianco-nero).

Due fanno un digramma

Compaiono qui unità formate da due lettere, digrammi, coppie ordinate ma flessibili. Perché ordinate? perché sono riconosciute quando una lettera precede l’altra, perché flessibili? perché c’è un margine di manovra, un intervallo di due lettere come in melanoma sopra il quale il neurone digramma non risponde più. In questo modo Dehane spiega l’effetto distruttivo della lettura di un testo troppo spaziato.

(I neuroni hanno buon gusto e non rubano pecore.)

Questo potrebbe essere, forse, un terreno di indagine dal punto di vista tipografico. Metto qui qualche appunto:

1. fare una statistica dei digrammi con frequenza maggiore in una lingua
2. costruire font che giocano con questi digrammi
3. dal punto 1 seguirebbe che le font dovrebbero incorporare sempre più caratteristiche specifiche dei diversi linguaggi ?

Scimmie lettrici e proto-lettere

Per tornare al riciclaggio neuronale c’è da osservare un’altra cosa che come grafici è interessante. Gli studi di Keiji Tanaka hanno individuato, nelle scimmie, neuroni che rispondono a forme elementari. Per essere più precisi, prima sono stati individuati neuroni che rispondevano a una immagine, poi si sono ’semplificate’ (la parola per me è ambigua e imprecisa) le immagini fino a che il neurone ha smesso di rispondere. Quello che si è ottenuta è quindi l’immagine elementare che causa la scarica del neurone come se fosse l’immagine più complessa (esempio, due cerchi a righe sovrapposti danno la stessa risposta di un gatto tigrato, per il neurone sono la stessa cosa).

Questa collezione di forme elementari costruita da Tanaka presenta tratti fortemente semplificati, una specie di alfabeto di forme essenziali (che Dehaene chiama proto-lettere) che fanno pensare a invarianti percettive. Si tratterebbe quindi di una conferma dell’ipotesi di riciclaggio neuronale dell’autore. I nostri cervelli di primati possiedono già la capacità di discriminare cose che assomigliano a lettere. Si tratta solo (caratteristica della nostra specie umana) di riconvertirla alla lettura.

A conferma di invarianti grafiche nei sistemi di scrittura (come si vede sollevare il problema della lettura comporta sollevare il problema della scrittura, come due facce della fatidica medaglia) ci sono gli studi di Marc Changizi: una collezione di forme (croci, segni, K, triangoli, ecc.) che si ritrovano come elementi costituenti di tutti sistemi di scrittura (al livello delle lettere) secondo una distribuzione di frequenza costante.

È ancora interessante notare qualcosa qui: l’ipotesi è che nella forma delle lettere siano all’opera qualcosa come invarianti topologiche (incroci, fori, ecc.), una versione dello studio di Tanaka sulle forme elementari potrebbe essere fatta con le lettere, cancellando pezzi e lasciando solo alcuni tratti caratteristici. Cosa che del resto ha fatto Bruno Munari (non so se ci sono altri esempi).

La destra non è la sinistra

Come dicevo esistono persone che non sanno distinguere la destra dalla sinistra (ogni doppio senso in questo caso è da me tristemente voluto), persone che di fronte due immagini speculari vedono la stessa cosa. Devo confessare che questa parte del libro è quella che mi ha appassionato di più, al di là di ogni motivazione logica.

Entriamo quindi nel nostro cervello di esseri vedenti. Il nostro mondo ha solamente due assi: alto/basso (che tra l’altro è assoluto, no?) e avanti/dietro. In realtà il terzo asse cartesiano non riveste grande importanza. Ci sarebbe un motivo evolutivo. Una minaccia vista nel campo sinistro, rimane tale se è nel campo destro.

Per fare questo è come se il cervello, quando riceve una immagine in un campo (la tigre sulla sinistra) la codificasse contemporaneamente, specchiata, nell’altro campo. Del resto una tigre vista da sinistra è uguale a una tigre specchiata vista a destra. Il meccanismo con cui questo avverrebbe è discusso e la discussione di per se è interessante, ma la trascuro. Quello che conta è che l’invarianza per simmetria entra in diretta competizione con le nostre abilità di lettori (dell’alfabeto latino). Per sommi tratti si può dire che b e d sono immagini speculari (lo so, se uno guarda bene…), per cui dovremmo identificarle come una sola cosa, rendendo impossibile la lettura.

Il fatto è che questo succede veramente. Non solo succede questo ma ci sono persone che non riescono a percepire nemmeno la posizione relativa delle cose. Sembra però che questo non sia il caso della comune dislessia.

Quindi il cervello del lettore deve inibire questo tratto della nostra percezione visiva per quanto riguarda la percezione di quell’oggetto particolare che è la scrittura; come? la risposta chiama in causa il movimento, infatti se per la vista vale questa generalizzazione per simmetria, lo stesso non vale affatto per il movimento (se non in casi patologici). Il movimento deve distinguere destra e sinistra, il riconoscimento no (vediamo la stessa minaccia sia a destra che a sinistra ma dobbiamo scappare dalla parte giusta!)

Ancora la lettura chiama in causa la scrittura, questa volta come movimento: tracciando impariamo probabilmente a rompere la simmetria della nostra scrittura.

Osservazione mia: questa storia della invarianza di simmetria destra/sinistra ma non alto/basso potrebbe essere il motivo del fatto che se tagliamo in due metà un rettangolo la parte alta semba più grande?

In ogni caso, da leggere.

Chiarisco subito che purtroppo ho tenuto fuori i libri di poesie, e anche qualcuno troppo assurdo per essere menzionato senza arrossire, in ogni caso queste sono le cose che mi ero ripromesso di leggere, in molti casi di finire di leggere, e che leggerò nei prossimi mesi (vi prego, miei ventiquattro lettori, non ridete):

• Infinite Jest – Wallace
• Finzioni di fine secolo – Augé
• Nonluoghi - Augé
• Radici della scrittura moderna – Mosley
• Le lingue utopiche – Marrone
  
• H. Arendt tra filosofia e politica – Forti
• Ontologia – Varzi
• Project Management – Tonchia
• Ricerrche Logiche II – Husserl
• Idee - Husserl
• Il pensiero matematico contemporaneo – Patras
• Storia del pensiero matematico – Kline
• Il senso dell’ordine – Gombrich (in lettura)
  
• Il Capitale – Marx (in lettura)
• Il diavolo in cattedra – Odifreddi
• Il principe – Machiavelli
• Printing Types – Updike
• A. Loos e il suo angelo – Cacciari
• La fragilità dell’assoluto –Zizek
• Lineamenti di Economia Politica – Roncaglia
• Etica (e Trattato teol. pol.) – Spinoza
• I neuroni della lettura – Dehaene
• Senza democrazia – Burgio
• Arte e percezione visiva – Arnheim
• L’uomo senza qualità – Musil

Notare, prego l’ordine che c’è in questo delirio. Il fatto che delle Ricerche Logiche sia presente solo il volume 2 (non escludo però di avere da qualche parte il primo) fa abbastanza ridere.

Sto meditando di farmi una lista su aNobii, solo che ho visto un libro a proposito con una prefazione dell’orrido lucasofri, per cui devo superare una barriera psicologica formidabile.

La regola (e al contrario il motivo per cui non li ho letti o finiti di leggere) è che ne passerò al seguente solo dopo aver finito il precedente. Ok, la parentesi era ridicola, il motivo per cui non ho finito di leggere ‘idee ecc.’ di Husserl è, come dire, autoevidente.

Ah!

Se vai in biblioteca con un cappello di lana e una t-shirt ti meriti fino in fondo che una tizia ti aliti in faccia.

Su foxcrime prego vedere la pubblicità di ‘White Chapel’ una ‘rivisitazione di Jack lo squartatore’. La prima volta puoi trovare ironica/macabra l’idea. Però la decima volta diventa un po’ ridicola eh.

Nella pubblicità del digggitale terrestre i ragazzini sono tutti etnicamente puliti.

In queste settimane è diventata più chiara l’espressione ‘locomotiva d’Italia’ usata per descrivere il nord.

Amore, partito dell’. Non è che fa schifo per l’ipocrisia, fa schifo perché è sincero.

Very short guide:

Run the program from terminal:

./appunti.py path-to-your-database-file

(your database file will be a text file, if it doesn’t exist, it will be created, else new notes will be appended to it)

now you can search, obtain a list, quit or write

Hit enter to write, the normal structure of a note looks like that:

title:
contents:
website:
keywords:

Type whatever you like and hit return, than you will be asked if you want to accept your note: type ‘y’ to accept or something else to reject.

Type list to obtain a list of all the notes.

Type search to make a search:

search for:
in fields:

Type the name of the fields you want to search in, separated by spaces. If you type the wrong name it will be discarded, if you don’t provide valid fields you will be asked again and again.

Type quit to exit.

Now what if you don’t like my note structure? Well, open the file appunti.py, find this fragment

#here you can define your post structure creating fields with item
title, f_title  = item ('title')
contents, f_contents = item ('contents')
keywords, f_keywords = item ('keywords')
website, f_website = item ('website')
date, f_date = item ('date')

you can create or delete fields here (note, date is automatically filled, please don’t delete) with the function item. Call item(nameofyourfield) and you obtain a make function and a finder function, save with two variables.

Than search for these lines in the start function:

search = searcher({'title': f_title, 'contents': f_contents, 'keywords': f_keywords,\
'website':f_website, 'date': f_date}, opener)

post = poster((('title: ', title), ('contents: ', contents),('website: ', website),\
('keywords: ', keywords)))

Modify it to reflect the changing in the note structure (the second is used for getting the post from your input (first is the prompt), this is the reason for the lack of date field.)

• the slope allows the books to be always in place
• it is very simple
• you can easily adapt it to your needs
• the resulting pattern is interesting

the bookshelf needs a lateral wall