daniele capo

Fontforge

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Estetica cinese

Appunti mentre leggo “La via della bellezza” di Li Zehou (Einaudi):
Poesia ci: Mentre tratta del passaggio dall’apogeo Tang alla media e tarda epoca Tang, caratterizzato da una maggiore attenzione alle sfumature emotive (Zehou mette questo in relazione ai mutamenti sociali che investono durante tutto il periodo la classe dei letterati-funzionari, più precisamente dopo il periodo dell’ascesa segue un periodo dove prevale un desiderio di fuga dal mondo, idealizzazione della vita agreste ecc.) Zehou parla dello stile ci, contrapposto a quella della poesia classica: lo stile ci si può definire come come una più specifica espressione, più sottile, dettagliata e concentrata, di una certa disposizione d’animo o di un certo corso di pensieri […] Nello ci [contrariamente a quanto avviene nella poesia classica] invece, un intero componimento può contenere una sola idea, cosicché l’immagine viene ad essere descritta nei minuti dettagli e con sottili implicazioni. Uno ci sovente offre una presentazione più complessa di una comune scena quotidiana. [pag. 190]

Non so esattamente perché la cosa mi interessa.

In ogni caso più avanti parlando di pittura di paesaggio, ma siamo già in epoche successive (Song/Yuan) c’è una bella spiegazione dell’evoluzione del genere. Si tratta di un movimento in tre stadi: Assenza dell’io – fedeltà ai dettagli e ricerca di afflato poetico – presenza dell’io.

In questo schema la prima fase (Song Settentrionali) dell’assenza dell’io è caratterizzata da vedute vaste non primi piani. La rappresentazione realistica non esaurisce tutto lo sforzo, per così dire, perché esiste un livello più alto di ‘vera rappresentazione’. L’oggetto deve essere rappresentato in forma realistica ma allo stesso tempo, riconoscendo che gli oggetti naturali sono in continua mutazione e trasformazione, si deve in qualche modo distillare la loro vera natura, arrivando a una sorta di generalizzazione.

La seconda fase (Song Meridionali, soprattutto) è caratterizzata da una esasperazione del realismo e, forse soprattutto, da una ricerca di un sentimento poetico. Questo passaggio è spiegato da Zehou illustrando l’importanza dell’Accademia imperiale di pittura. La cosa che qui conta veramente è il fatto che i temi d’esame dell’Accademia erano versi che dovevano essere resi attraverso la pittura, sollecitando sensazioni, emozioni, ecc., attraverso l’uso di allusioni. La composizione cambia, il campo si restringe, e l’oggetto principale può essere rappresentanto parzialmente. Lo stesso soggetto in primo piano, raffigurato meticolosamente, può occupare anche una piccola parte del quadro (in Ma Yuan), il resto può essere completamente vuoto o rappresentare campi, ecc. (qualcosa di vasto e quieto). Si usa un gioco di allusioni per ‘creare’ la sensazione di una spazio infinito e quieto.

In epoca Yuan (qui si spiega: i mongoli invasori fondarono la dinastia Yuan, molti dei letterati-funzionari, emarginati e indotti ad abbandonare le loro carriere, si ritirano a coltivare l’arte) lo ’stile dei letterati’ (parentesi precedente) abbandona lo stile realistico per diventare pienamente soggettivo, il concetto di vitalità ritmica (questo meriterebbe una parentesi troppo lunga, in ogni caso risulta essere centrale in tutto lo sviluppo delle concezioni estetiche cinesi) viene interpretato in modo puramente (o principlamente) emotivo/soggettivo. Si rappresentano gli stati d’animo del pittore.

Ora qui entra in scena una cosa che forse è ancora più importante. Abbandonando la concezione della rappresentazione la pittura stessa diventa l’oggetto estetico, la pittura È il soggetto di se stessa (definizione orrida mia, questo mi sollecita qualche ricordo di Van Doesburg). È qui che il pennello e l’inchiostro diventano oggetto di uno studio e una classificazione meticolosa. Credo che non si capisca bene il passaggio della presenza dell’Io se lo si immagina come un tizio che apre bocca e da sfogo a ‘quello che gli passa in testa’. Perché qui, comunque, tutta questa espressione di stati d’animo è mediata dal possesso dell’arte del pennello e dell’inchiostro.

Del resto quando uno prova a leggere i nomi dei vari tipi di pennellata, al di fuori dal contesto in cui avevano un senso reale (si riferivano a qualcosa di preciso, a una classificazione dei tipi di movimento del pennello, di secchezza o no ecc.) si prova una sensazione di noia infinita (la stessa noia infinita che uno può provare leggendo il kama sutra e le sue meticolose prescrizioni e classificazioni). Ma la verità è che se si prende la pittura come l’oggetto estetico stesso, poi occorre arrivare a uno studio della pittura in se stessa, attraverso una classificazione. C’è qualcosa di molto razionalista in questa espressione di se.

Qui però si arriva anche a un’altra conclusione. La pittura, diventando astratta, si unisce alla calligrafia (questo per dire anche della natura astratta della scrittura (?)) sia in senso fisico (il quadro ospita iscrizioni più estese del solito e integrate nella composizione) sia in senso concettuale, dato che la classificazione delle pennellate, dell’uso dell’inchiostro e così via, era già stata fatta dai calligrafi.